Samstag, 30. Juni 2012

Geschichten aus der Schattenwelt (1990)

Ursprünglich sollte es sich bei diesem Horror-Episodenfilm um den dritten Teil der "Creepshow"-Reihe handeln, doch die TV-Serie "Tales from the Darkside" lief so erfolgreich, dass der Film schnell umgetitelt wurde. So erzählte es zumindest Special Effects-Künstler Tom Savini in einem Interview.
Ob das wahr ist, steht in den Sternen und ist letztlich auch belanglos. GESCHICHTEN AUS DER SCHATTENWELT (Tales from the Darkside: The Movie) ist auf jeden Fall gelungener als "Creepshow 2" (1987).

In der vergnüglichen Rahmenhandlung plant eine harmlos wirkende Hausfrau (Deborah Harry) ein abendliches Festessen und hat dafür den Zeitungsjungen gekidnappt, den sie nun in ihrer Speisekammer gefangen hält. Er soll nach allen Regeln der Kunst fürs Hexenmahl gefüllt und im Ofen zubereitet werden. Um sie von den Vorbereitungen abzuhalten, liest der Junge ihr drei Geschichten aus dem Buch 'Tales from the Darkside' vor...

In der ersten Episode ('Lot 249') erweckt ein skurriler Student (Steve Buscemi) eine alte Mumie zum Leben, um Rache an fiesen Mitstudenten zu nehmen (u.a. die junge Julianne Moore). Als ein Kommilitone (Christian Slater) hinter das Geheimnis kommt, verbrennt er die mörderische Mumie, der Fluch aber ist damit nicht beendet...

Die Vorlage zu diesem Mumien-Horror schrieb Arthur Conan Doyle, und die Verfilmung kann durch das herrlich exzentrische Spiel von Steve Buscemi, viel Tempo und ein paar nette Scheußlichkeiten begeistern. Die wandelnde Mumie pflegt ihre Opfer nämlich auf althergebrachte Weise zu töten, indem sie Gehirne per Haken durch die Nase aus dem Schädel zieht und Blumen in offene Wunden stopft. 'Lot 249' ist damit die beste Episode des Films und macht Lust auf mehr. Leider können die beiden folgenden Episoden das Niveau nicht halten.

Die zweite Geschichte ('Cat from Hell') handelt von einem gedungenen Killer (David Johansen), der im Auftrag eines alten Familienoberhauptes (William Hickey) in einem alten Gemäuer einen Mord ausführen soll - und zwar an einer Katze, die bereits sämtliche Mitglieder der Sippschaft in den Tod getrieben hat. Die Nacht bricht an, und der Killer versucht mehrfach, das Tier ins Jenseits zu befördern, doch die hat noch ein paar Überraschungen auf Lager...

'Cat from Hell' basiert auf einer Kurzgeschichte von Stephen King und wurde von George A. Romero persönlich adaptiert. Der Ton ist düster, und Regisseur John Harrison inszeniert das Duell Mensch gegen Höllenkatze in extrem stilisierten Bildern. Die Episode ist aber insgesamt zu langatmig geraten und lässt den schrägen Humor vermissen, der die vorige Geschichte so unterhaltsam machte. Am Ende gibt es einen furchtbar schönen Schockeffekt, aber alles in allem darf man diese Kurzgeschichte doch als die schwächste des Films bezeichnen.

Die dritte Story ('Lover's Vow') ist eine bizarre Liebesgeschichte. Der erfolglose Künstler Preston (James Remar) beobachtet nachts ein urzeitliches Monster bei einer Bluttat. Die Kreatur verspricht Preston , ihn am Leben zu lassen, wenn er schwört, niemals jemandem von seiner Begegnung zu berichten. Der Künstler schwört und findet fortan die große Liebe seines Lebens sowie den beruflichen Durchbruch. Jahre später aber bricht er sein Schweigen - mit tödlichen Konsequenzen...

Man weiß natürlich, wie es ausgehen muss, immerhin wäre der Film vorbei, wenn Preston einfach den Mund hielte. Insofern ist diese Episode leider arg vorhersehbar. Der Gegensatz zwischen bittersüßer Liebesgeschichte und hartem Splatter-Horror ist dennoch reizvoll, und das geflügelte Monsterviech ist hübsch entworfen. Die Erzählung basiert übrigens auf japanischer Folklore.

Insgesamt kann man sagen, dass die Episoden in Stil und Ton zu unterschiedlich sind, um einen homogenen Eindruck zu hinterlassen (ein bekanntes und schwer zu lösendes Problem von Episodenfilmen - kaum ist man mal drin, wird man auch schon wieder herausgerissen). GESCHICHTEN AUS DER SCHATTENWELT ist aber sorgfältig produziert und kann immerhin mit einer namhaften Besetzung und überzeugenden Spezialeffekten aufwarten. Zum Schluss bekommt übrigens noch die Küchenhexe Deborah Harry ihr Fett weg und wird 'Hänsel & Gretel'-mäßig in den eigenen Ofen gerollt. Wer hier nicht zu viel erwartet, sollte von diesen Horror-Happen trotz gelegentlicher Durchhänger nicht enttäuscht werden.

07/10

Freitag, 29. Juni 2012

Two Evil Eyes (1990)

Was bekommt man, wenn zwei Horror-Maestros sich gemeinsam der Geschichten eines der größten Horror-Literaten aller Zeiten annehmen? - Einen ambitionierten, aber ziemlich enttäuschenden Film namens TWO EVIL EYES (Two Evil Eyes).

George A. Romero und Dario Argento arbeiteten bereits zusammen an Romeros Kulthit "Zombie" (1978), zu dem Argento die Musik beisteuerte und die Vermarktung in Europa übernahm. Obwohl beide Charaktere unterschiedlicher nicht sein könnten, entstand aus der Zusammenarbeit eine langjährige Freundschaft, und für den Episodenfilm TWO EVIL EYES, der eine Hommage an Edgar Allan Poe werden sollte, steuerte jeder eine Hälfte bei. Das Ergebnis ist bestenfalls als 'gemischt' zu bezeichnen, wobei Argento klar die Nase vorn hat.

George A. Romero nahm sich für die erste Episode der Geschichte "The Facts in the Case of M. Valdemar" an und veränderte sie zeitgemäß. Adrienne Barbeau - ehemals Gattin von John Carpenter - spielt hier eine Erbschleicherin, die mit ihrem Lover Ramy Zada den todkranken Ehemann unter die Erde bringen will. Als dieser endlich stirbt, glaubt sich das Paar am Ziel, doch der Tote stand bei seinem Ableben unter Hypnose und weigert sich nun hartnäckig, ins Jenseits überzuwechseln...

Wieder mal sind es die Untoten, die von Romero auf die Menschheit losgelassen werden, diesmal kommen sie aber relativ farblos daher. Leider sieht das ganze Unternehmen zu sehr wie ein TV-Film aus und bietet außer der fabelhaften Leistung von Adrienne Barbeau, die sich immer freut, wenn sie gemeine Zicken spielen kann (siehe Romeros "Creepshow", 1982), und einigen Effekten von Romeros Spezialeffekte-Guru Tom Savini nichts von Belang. Die Geschichte ist dünn und vorhersehbar, erinnert eher an einen (schwachen) "Columbo", und Spannung kommt bis zum Ende nicht auf.

Für die zweite Filmhälfte adaptierte Dario Argento Poes "Die schwarze Katze" und fügte noch Querverweise zu zahlreichen weiteren Geschichten des Autors ein, so dass sein Beitrag allein schon wegen des Zitatenreichtums deutlich mehr Spaß macht. Er kann dazu mit einer soliden Besetzung aufwarten. Harvey Keitel spielt einen alkoholisierten und übellaunigen Fotografen namens Rod Usher (!), der von der Katze seiner Verlobten Madeleine Potter genervt wird und diese aus Wut und im Alkoholrausch ermordet. Als die Lebensgefährtin dahinterkommt, bringt er auch sie um und mauert sie im Haus ein. Doch die tote Katze macht ihm einen Strich durch die Rechnung.

Argento bleibt trotz der Änderungen seiner Vorlage relativ treu, und obwohl dem Film die visuelle Brillanz seiner besten Werke fehlt, kann er mit einigen starken Horror-Szenarien aufwarten. Die Passage, in der Harvey Keitel die Katze quält, ist für mich als Hunde- und Katzenfreund (ja, das gibt es) allerdings schwer zu ertragen. Glücklicherweise erhält Keitel gleich zweimal seine gerechte Strafe: In einer Alptraumsequenz wird er als Zeuge eines Hexenrituals mit dem Schritt voran auf einen Holzpflock aufgespießt (aua!), und am Ende darf sich noch die malträtierte Katze rächen.
Neben den schon erwähnten Anspielungen auf weitere Poe-Werke (wie "The Pit and the Pendulum") darf sich Tom Savini ordentlich austoben und ein paar schaurige Makeup-Effekte zaubern, und die Musik von Pino Donaggio sorgt für akustischen Genuss. Dennoch lässt auch bei Argento die Spannung zu Wünschen übrig, und da sämtliche Charaktere unsympathisch bis abstoßend gezeichnet sind, braucht es einige Überwindung, an ihnen dranzubleiben.

Letztendlich rangieren beide Episoden weit hinter den Einzel-Spielfilmen der Regisseure. Für beide war es keine gute Zeit. Romero versuchte sich von seinem (finanziellen) Flop "Day of the Dead" (1986) zu erholen, und Argento bemühte sich erfolglos, ein Publikum in den USA zu finden (was ihm auch nicht mit "Aura", 1993, gelang). Beide hatten ihren Zenit überschritten, und TWO EVIL EYES ist ein Beleg dafür. Für Fans ist der Film noch von Interesse, aber sonst kann ich ihn niemandem wirklich empfehlen. Da haben die Maestros deutlich besseres zustande gebracht. Und ich sehe mir lieber zum x-ten Mal "Suspiria" (1977) oder "Zombie" an.

05/10

Donnerstag, 28. Juni 2012

Octalus - Der Tod aus der Tiefe (1998)

Manchmal kommt es vor, dass einem ein dummer Pop-Song nicht mehr aus den Ohren geht. Manchmal schmeckt der schnelle Döner besser als ein Feinschmecker-Menü. Und manchmal hat man sehr viel Spaß mit einem dummen, trashigen Film.
So geht es mir mit OCTALUS (Deep Rising), der mir auf Anhieb gefiel, und der regelmäßig in meinem Player landet, wenn ich mich schlecht fühle, genug Arthouse-Kino gesehen habe oder einfach einen schnellen Gute-Laune-Kick brauche. Jeder hat da so seine eigenen Filme (oder andere Hobbies, ich habe leider nur das eine), aber was mich betrifft, ist OCTALUS immer eine sichere Sache.

Worum geht es? Ein Kreuzfahrtschiff wird irgendwo im Südchinesischen Meer von gefräßigen Monstern aus der Urzeit überfallen, die ein Massaker unter Gästen und Besatzung anrichten. Gleichzeitig trifft ein Schnellboot mit bewaffneten Verbrechern ein, die das Schiff eigentlich versenken sollten, damit der Schiffseigner die Versicherung übers Ohr hauen kann. Die Überlebenden versuchen nun gemeinsam mit den Gangstern, den verwaisten Luxusliner zu verlassen, bevor sie von den Monstern geschnappt werden. Aber die sind schnell, gewitzt und haben sehr viel Appetit...

OCTALUS wurde von Stephen Sommers inszeniert, der sich mit diesem Monsterstreifen für die Großproduktionen "Die Mumie" (1999) und "Die Mumie kehrt zurück" (2001) empfahl. Keiner seiner Blockbuster aber hat den Charme, Witz und das Tempo dieses kleinen Filmchens, das sich bei sämtlichen Meeres-Horrorstreifen ausgiebig bedient. Was den Unterschied zu vielen anderen Gurken dieses Sub-Genres ausmacht, ist die Tatsache, dass OCTALUS genau weiß, wie blöde er ist, und deswegen wird auch nicht lange gefackelt und von der ersten Minute an ein Action- und Pointen-Feuerwerk gezündet, das bis zum Schluss keinen Leerlauf kennt.
Dazu serviert Sommers reichlich Splatter, und die CGI-Monster können sich trotz Verfallsdatum mehr als sehen lassen. Die besten Effekte erzielt OCTALUS allerdings mit den abgenagten und halb verdauten Skeletten der verspeisten Kreuzfahrtgäste.

Auch die Darsteller wissen, wo sie da mitspielen und agieren auf höchstem Over-the-Top-Niveau. OCTALUS ist einer dieser Filme, in denen Kaugummikauen oder ein britischer Akzent schon als Charakterisierung der Figuren absolut ausreichen. Dafür hat jeder stets einen coolen Spruch auf Lager ("I've Got a Baaad Feeling About This"), und gelegentlich schleicht sich sogar ein echter Brüller ein ("The Girl From Ipanema").

Echte Klasse haben in OCTALUS lediglich Bond-Girl Famke Janssen als schnippische, aber atemberaubend attraktive Trickbetrügerin im roten Abendkleid, und die Rummsbumms-Musik von Altmeister Jerry Goldsmith, der für ordentlich Rabbatz in den Actionsequenzen sorgt. Stephen Sommers hält das irre Tempo erstaunlich gut, sorgt noch für einen knalligen Jetski-Showdown, und die anfängliche Schiffskatastrophe ist für ein vergleichsweise schmales Budget mit hundertmal mehr Schmackes inszeniert, als es Wolfgang Petersen in seinem lausigen "Poseidon"-Remake hinbekommen hat.

Alles in allem haben wir es hier mit spaßigem Trash höchster Güte zu tun, der nie mehr sein will als ein saudummes, aber vergnügliches Action- und Splatter-Spektakel. Mir hat aber auch schon "Deep Star Six" (1989) gefallen.

08/10

Dienstag, 26. Juni 2012

Mimic - Director's Cut (1997)

Insektenforscherin Dr. Susan Tyler (Mira Sorvino) entwickelt im Kampf gegen eine Kakerlakenplage in New York eine neue Spezies, welche die Schabenplage ausrottet. Die neue Spezies aber sichert ihr eigenes Überleben, indem sie täuschend echt die menschliche Bevölkerung nachahmt und schon wenige Jahre später zur tödlichen Gefahr mutiert.

MIMIC (Mimic) von Guillermo del Toro lief Ende der 90er mit nicht allzu großem Erfolg in den Kinos und erhielt gemischte Kritiken, unter Horror-Fans aber genoss er einen guten Ruf und fand einige (belanglose) Fortsetzungen. Der Regisseur, der zuvor mit seinem vielfach preisgekrönten, mexikanischen Genre-Beitrag "Cronos" (1993) einen echten Kultfilm geschaffen hatte, war mehr als unglücklich über die Kinoversion, die stark von seinem ursprünglich geplanten Konzept abwich. Auf Druck des Studios musste er seinen inhaltlichen Anspruch so weit herunterfahren, dass am Ende nur noch ein mäßiger Kakerlaken-Horror herauskam, ein typisches B-Monster-Movie, das lediglich durch die guten Effekte, einige schaurige Sequenzen und die hervorragenden Darsteller (Mira Sorvino, Giancarlo Giannini, F. Murray Abraham) punkten konnte. Offenbar hatten die Produzenten am meisten Angst davor, dass del Toro einen 'Kunstfilm' inszenieren wolle, was in Hollywood so ziemlich das Schlimmste ist, was man anstellen kann. Dazu später mehr.

Jetzt, 15 Jahre später, hat Guillermo del Toro für eine Neuveröffentlichung eine Fassung erstellt, die seiner Vision sehr viel näher kommt. Natürlich musste er sich an das Material halten, das zur Verfügung stand. Insofern ist auch diese Fassung nur eine Annäherung, aber immerhin eine, mit der der Regisseur gut leben kann. Der Film hat immer noch seine Schwächen, macht jetzt aber weitaus mehr Sinn, verzichtet auf allzu dumme Schockeffekte und spielt vor allem seine philosophischen/religiösen Fragen konsequent durch. Del Toros Ansatz für MIMIC liegt in den Fragen, was wäre, wenn Gott nicht mehr den Menschen, sondern eine andere Spezies bevorzugte, und wie weit der Mensch in die natürliche Ordnung eingreifen kann, ohne den Preis dafür zu bezahlen.

Für diese Fragen benutzt del Toro ein erstaunliches visuelles Konzept, in dem die Menschen im Lauf des Films scheinbar immer mehr zu Insekten mutieren, während die Insektenspezies den Menschen immer ähnlicher wird. So müssen die Darsteller im Kampf gegen die Kakerlaken immer tiefer in die düsteren Katakomben der Stadt vordringen, geraten dabei in immer größer werdende Sets, die sie kleiner und kleiner wirken lassen. Diese Idee findet ihren Höhepunkt, wenn die kleine Gruppe um Mira Sorvino sich in einem unterirdischen Schacht in einem stillgelegten U-Bahn-Waggon (sprich: einer Insektenfalle, ähnlich eines 'Roach Motels') verstecken und sich mit Kakerlakenschleim beschmieren muss, damit die tödliche Spezies sie nicht mehr von ihresgleichen unterscheiden kann.

Zu dieser Thematik gehört auch der private Konflikt von Mira Sorvino und Filmgatten Jeremy Northam, die verzweifelt versuchen, ein Kind zu zeugen, was ihnen auf natürlichem Weg nicht möglich ist. Dem gegenüber stehen die 'Mimics', die sich unaufhörlich fortpflanzen und den Menschen bald zahlenmäßig überlegen sind. So genial die Wissenschaftlerin in der Erschaffung einer Insektenspezies war, so hilflos ist sie, wenn es um ihre eigene Spezies geht.
Das Nachahmen hingegen findet sich auch in anderen Bereichen des Films, etwa, wenn der Sohn eines Schuhputzers in der U-Bahn die Passanten am Geräusch ihrer Schritte und Schuhe erkennt und diese imitiert - was die 'Mimics' später davon abhält, ihn zu töten, weil er - wie sie - ein Nachahmer, einer 'von ihnen', ist.

Es sind diese Bezüge und Subtexte, die aus MIMIC sehr viel mehr als einen albernen Monsterfilm machen. Übrigens wollte Guillermo del Toro ursprünglich nicht von Kakerlaken erzählen, sondern von einer seltenen Insektenart, die sich im Central Park ausbreitet. Er wurde aber von den Produzenten genötigt, sich auf das Naheliegendste - die Kakerlaken - zu verlegen, weil die Zuschauer sich damit angeblich besser identifizieren können ("Kakerlaken in New York kennt doch jeder!").

Technisch bewegt sich MIMIC ohnehin auf höchstem Niveau, das war schon in der Kinofassung so. Die Bilder sind extrem düster (Del Toro wollte, dass man in mehreren Sequenzen vor Dunkelheit kaum etwas erkennen kann), und die Effekte um die menschenähnlichen 'Mimics' haben eine starke Gänsehautqualität. Die surreale, futristische Ausstattung stammt von Carol Spier, die für fast alle Cronenberg-Filme zuständig war, und Marco Beltrami hat seinen wohl besten Score für den Film komponiert. Letztendlich wäre das aber egal, wenn man an den Menschen kein Interesse hätte, und da kann das starke Ensemble aus Charakterdarstellern absolut überzeugen, allen voran Mira Sorvino als intelligente und sensible Wissenschaftlerin, die aus Forscherdrang und einer damit einhergehenden Naivität heraus eine tödliche Gefahr auf die Menschheit loslässt.

Die neue DVD- bzw. Blu-Ray-Fassung bietet zudem einen der besten Audiokommentare (des Regisseurs), die ich in den letzten Jahren gehört habe. Wer wissen will, warum Hollywood immer mehr verdummt, der sollte sich die Erzählungen von del Toro zu Gemüte führen, der so viele Zugeständnisse und Kompromisse machen musste, dass einem die Haare zu Berge stehen. Ohne seine Einwilligung wurden z.B. von anderen Regisseuren (darunter so bekannte Namen wie Robert Rodriguez) und Second Unit-Teams ohne Einwilligung del Toros Szenen gefilmt, die er unverwendbar fand , die aber trotz seines Protestes in den Film eingefügt wurden. Das Drehbuch, das er bereits in der ersten Fassung absolut gelungen fand, wurde von etlichen Autoren bearbeitet und nochmals bearbeitet (darunter Autoren wie Steven Soderbergh). Das Production Design von Carol Spier wurde als zu bizarr abgelehnt, und man darf froh sein, dass del Toro sich an der Stelle wenigstens durchsetzen konnte.

Glücklicherweise nimmt der Regisseur kein Blatt vor den Mund und bedankt sich ausdrücklich bei Mira Sorvino, die stets für die Vision del Toros gekämpft hat (ohne sie wäre die Kinoversion noch flacher) und damit ihrer eigenen Karriere schadete. Dank ihres integren Einsatz für den Regisseur und gegen das Studio galt sie ganz schnell als schwierig. So etwas spricht sich in Hollywood schnell herum. Guillermo del Toro jedenfalls war nach den Erlebnissen mit MIMIC von allen Illusionen befreit.

08/10

Sonntag, 24. Juni 2012

Die amerikanische Nacht (1973)

Eine von vielen Liebeserklärungen, die François Truffaut auf die Leinwand brachte, ist DIE AMERIKANISCHE NACHT (La Nuit Américaine), die sich diesmal nicht an Frauen oder die Jugend richtet, sondern an das Kino, das Filmemachen selbst.

Wir befinden uns am Set des fiktiven Spielfilms "Meine Frau Pamela", in dem es um Liebe, Eifersucht und Mord geht. Ein junger Mann bringt seine Verlobte mit zu seinen Eltern. Die Verlobte verliebt sich in den Schwiegervater in spe, es kommt zu tragischen Verwicklungen, die Verlobte stirbt bei einem Autounfall, der junge Mann erschießt den Vater. Ende. So tragisch aber die Konstellationen im Film-im-Film sind, so skurril und heiter geht es hinter den Kulissen des Filmdrehs zu.
Der junge Mann wird gespielt von Alphonse (Jean-Pierre Léaud), einem neurotischen Star, der heftig ins Scriptgirl verliebt ist, die sich aber nicht binden will. Seine Verlobte im Film ist Julie Baker (Jacqueline Bisset), ein amerikanischer Filmstar. Sie gilt als schwierig und hatte jüngst einen Nervenzusammenbruch, ist aber von allen Anwesenden am Set die sensibelste und vernünftigste. Deren Filmliebe, der Schwiegervater (Jean-Pierre Aumont) ist im wahren Leben schwul und möchte seinen jungen Lover adoptieren.

Der Regisseur selbst wird gespielt von François Truffaut. Er muss ständig Entscheidungen treffen, planen, schreiben, durchgedrehte Stars beruhigen und bekommt nur am Rande mit, wer da alles mit wem in die Büsche geht, sich trennt und versöhnt. Als sein Hauptdarsteller auch noch selbst bei einem Autounfall ums Leben kommt, besteht die größte Tragik darin, den Dreh umzuorganisieren. Truffaut (der echte wie der gespielte) ist ein Filmbegeisterter, der am Set Bücher über Hawks, Hitchcock und Bergman studiert und nachts von Kindheitserlebnissen verfolgt wird, in denen er Aushangfotos aus Kinos stahl.

Der Ausdruck "amerikanische Nacht" wird beim Filmdreh für Szenen verwendet, die bei Tageslicht gedreht werden, später aber in der Nachbearbeitung in Nachtszenen verwandelt werden. Die Amerikaner nennen das 'Day for Night', und dieser Fake ist auch das zentrale Thema des Films. Nichts, was wir im Kino sehen, ist echt, das zeigt uns Truffaut immer wieder. Der Schnee ist nur Schaum, die tote Geliebte ist ein Stuntman mit Perücke, die Ohrfeige endet kurz vor dem Gesicht, und in der Kerze steckt eine Glühampe. Die großen Gefühle sind auch nur Täuschung. Während sich vor der Kamera das Liebesdrama in großen Auseinandersetzungen, in schön ausgeleuchteten Sets abspielt, finden die Liebschaften hinter den Kulissen an den profansten Orten statt. Eine verlorene Liebe wird schnell durch eine neue ersetzt, tränenreiche Trennungen lösen sich schnell wieder in Luft auf und führen zu Kummer, aber nicht zu Mord und Totschlag.

Mit irrwitzigem Tempo und unendlich viel amüsantem Geplapper folgt Truffaut hautnah den Ereignissen und scheint immer kurz davor, selbst den Überblick zu verlieren. Was da aber so spontan wirkt, ist genau durchdacht. Die Kamera befindet sich nie zufällig inmitten des Chaos', und das filmische Puzzle von Momentaufnahmen fügt sich zusammen zu einer zusammenhängenden Geschichte über die Unterschiede zwischen Leben und Kunst und über die Vergänglichkeit des Augenblicks. Truffaut gelingt es, auch die nebensächlichsten Figuren wie den Ausstatter oder den Kamera-Assistenten zu Protagonisten zu machen, die ebenso bedeutend sind wie die 'Stars'.
Da leistet das Ensemble einfach großartige Arbeit, allen voran Jean-Pierre Léaud, der wieder mal den Antoine Doinel gibt, aber den spielt er einfach unwiderstehlich. Kein Wunder, dass Truffaut in "Liebe auf der Flucht" (1979), der die Erlebnisse Doinels in Rückblenden erzählt, auch Szenen aus der "amerikanischen Nacht" einbaute, in dem Léaud eigentlich jemand anderen darstellt. Als Regie-Assistentin sehen wir übrigens die junge Nathalie Baye in ihrer ersten Kino-Rolle.

Mit der AMERIKANISCHEN NACHT beweist Truffaut, das ein Blick hinter die Kulissen ebenso komisch wie spannend und philosophisch sein kann. Das gelingt ihm weitaus besser als z.B. Fassbinder, der mit seiner "Warnung vor einer heiligen Nutte" (1971) ungefähr das gleiche erzählt (ein Filmteam wartet auf Star und Geldgeber, während überall Affären angefangen und beendet werden), aber über den statischen Insider-Blick und die persönliche Abrechnung nicht hinauskommt.

09/10

Samstag, 23. Juni 2012

Geraubte Küsse (1968)

GERAUBTE KÜSSE (Baisers Volés), der zweite Teil von François Truffauts Antoine-Doinel-Reihe (bzw. der dritte, wenn man die Doinel-Episode in "Liebe mit 20" mitrechnet), erzählt vom mittlerweile erwachsenen Doinel (Jean-Pierre Léaud), der aus der Armee entlassen wird und als Nachtportier und Privatdetektiv verschiedene Abenteuer in Paris erlebt und die Liebe entdeckt.

Wobei, mit dem Erwachsenwerden ist das so eine Sache. Antoine Doinel, der von Léaud wieder auf diese einzigartig skurrile Weise gespielt wird, betrachtet die Welt um sich herum noch immer mit den Augen eines Jungen. Seine romantischen Avancen sind liebenswert ungelenk. Entweder wird er von seinen Gefühlen übermannt, oder er ergreift die Flucht. Wenn die von ihm angebetete Frau seines Chefs frühmorgens in seiner Wohnung auftaucht, versteckt er sich hinter seinem Bettlaken und schaut mit großen, staunenden Augen zu, wie sie sich ihm offenbart. Wenn ihm eine Idee in den Sinn kommt, lässt er alles liegen und stehen, und seine Freundin Christine (Claude Jade) auch mal sitzen.

Truffaut gelingt es wieder mühelos, die Nöte eines Heranwachsenden zu porträtieren, der nicht weiß wohin mit sich und seinem Leben. Doinel lässt sich treiben, nimmt verschiedene Jobs an, verliebt sich mehrfach und kichert über lustige Begebenheiten auf der Straße. Trotz einiger boulevardesker Szenen und Albernheiten bleibt sein Film immer realistisch. Die Wohnungen sind echt, die Menschen sind es auch. Wie in den anderen Teilen des Zyklus' erzählt Truffaut episodisch und schildert Doinels Erlebnisse in amüsanten Anekdoten, anstatt einem klaren dramaturgischen Bogen zu folgen. Die Klammer bildet Doinels Beziehung zur jungen Christine (Claude Jade). Sie verlassen den Film als Paar, brauchen aber eine ganze Weile, um zueinander zu finden. Diese lockere Erzählhaltung, in die sich gelegentlich surreale oder bizarre Elemente einschleichen, führt zu einem durchweg unterhaltsamen Bilderbogen mit haufenweise bezaubernden Einfällen.

Da wäre zum Beispiel Michel Lonsdale als farbloser Besitzer eines Schuhgeschäfts, der eine Detektei beauftragt, herauszufinden, warum ihn niemand mag, weil er seine kostbare Zeit nicht an einen Psychiater verschwenden will. Oder Delphine Seyrig, die Grande Dame des europäischen Kunstkinos, als Lonsdales Ehefrau, die für den jungen Antoine die Verkörperung einer Liebesgöttin darstellt, in deren Gegenwart er nicht einmal fähig ist, einen Satz zu sprechen. Oder auch Christine, die ihren Fernseher auseinandernimmt, weil sie so Kontakt zu Antoine findet, der als fliegender TV-Monteur arbeitet. Einen Hitchcock-Moment gibt es auch, wenn ein Liebesbrief per Rohrpost durch die unterirdischen Labyrinthe der Stadt transportiert wird und Truffauts Kamera ihren Weg nachverfolgt.
Die wohl hinreißendste Szene aber kommt gegen Ende, wenn Antoine und Christine bei Zwieback und Kaffee nach ihrer ersten Liebesnacht gemeinsam am Frühstückstisch sitzen und sich gegenseitig Zettelchen schreiben, deren Inhalt uns verborgen bleibt. Schöner hat das Kino selten den Zauber und das Geheimnis des Verliebtseins eingefangen.

GERAUBTE KÜSSE gehört zu den besten Filmen Truffauts und ist ein wunderbares Beispiel für die beschwingte Leichtigkeit, die man allgemein dem französischen Kino zuschreibt.

9.5/10

Freitag, 22. Juni 2012

Sie küssten und sie schlugen ihn (1959)

François Truffauts erster Spielfilm SIE KÜSSTEN UND SIE SCHLUGEN IHN (Les 400 Coups) war gleichzeitig sein großer Durchbruch und begründete sowohl die Nouvelle Vague als auch den Antoine Doinel-Zyklus, in welchem noch drei Spielfilme und eine Episode im Film "Liebe mit 20" (1962) folgen sollten.

SIE KÜSSTEN UND SIE SCHLUGEN IHN erzählt vom halbwüchsigen Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), der in bemitleidenswert schlichten Verhältnissen in Paris aufwächst. Zu Hause bekommt er weder Aufmerksamkeit noch Liebe, in der Schule fällt er durch seine Streiche immer wieder unangenehm auf. Als er nach einem Diebstahl in eine Erziehungsanstalt gesteckt wird, droht der sensible Antoine zu zerbrechen.

Truffaut bricht in seinem Regiedebüt mit so ziemlich allen Regeln des klassischen Erzählkinos. Die jungen Vertreter der Nouvelle Vague wandten sich mit ihren Filmen vor allem gegen den eingestaubten Muff des bis dahin gepflegten Kostümfilms, dem sie authentische Bilder und Geschichten aus dem Alltagsleben entgegensetzten, oft dargeboten von Laien und Neuentdeckungen und mit dokumentarischem Blick. So ist es dann auch nicht eine stringente Handlung, der Plot, der SIE KÜSSTEN UND SIE SCHLUGEN IHN trägt, sondern es sind die Menschen und ihre Lebensumstände. Truffaut verzichtet bewusst auf jede Postkartenansicht von Paris und zeigt stattdessen Seiten der Stadt, die man nie zuvor im Film sah (es gab die strikte Anweisung des Regisseurs, dass unter gar keinen Umständen der Eiffelturm zu sehen sein dürfte). Truffaut gewährt uns einen ungeschönten Einblick in das Leben dieses Jungen, ist immer hautnah dabei, wenn er gedemütigt und verstoßen wird. Er verzichtet auch auf jede Psychologisierung und Mitleidsheischerei, er begleitet Antoine als stummer Zeuge und überlässt es dem Zuschauer, Schlüsse zu ziehen.

Mit Jean-Pierre Léaud hat Truffaut einen großartigen Debütanten entdeckt, der keinerlei Erfahrung mitbrachte und den Antoine Doinel ebenso eigenwillig wie glaubwürdig darstellt. Der Doinel ist wahrscheinlich der interessanteste Charakter, den Truffaut je auf die Leinwand brachte - kein Wunder, dass er ihn nicht loslassen konnte und in weiteren Filmen wieder aufgreifen sollte. Man wird den Verdacht nicht los, dass der Regisseur sich in Doinel wieder erkennt, dessen Entrüstung über die Ungerechtigkeiten, das Verlangen nach Zuwendung teilt. Gegen Ende des Films, wenn Doinel im Erziehungsheim zurückgelassen wird, findet Truffaut eine Einstellung, die einem geradezu das Herz zerreißt, und Doinels Verhör bei der Polizei ist schauspielerisch geradezu sensationell, wenn man bedenkt, dass hier ein Laie vor der Kamera steht.
An den Arbeiten Truffauts gibt es viel zu bewundern, aber es sind besonders die Kinderdarsteller, die er immer wieder überragend findet und einsetzt (wie etwa in "Taschengeld", "Die Braut trug Schwarz" oder "Der Wolfsjunge").

Die nette (und bekannte) Anekdote zum Film: Bevor Truffaut selbst Regie führte, war er als Kritiker tätig und äußerte sich als solcher dermaßen negativ über die Filmfestspiele von Cannes, dass ihm von der Festivalleitung die Akkreditierung fürs Folgejahr entzogen wurde. Dort lief dann aber SIE KÜSSTEN UND SIE SCHLUGEN IHN im Wettbewerb, und Truffaut gewann den Regiepreis. So wurde aus dem Verstoßenen ein gefeierter Star.

10/10

Donnerstag, 21. Juni 2012

Eine dunkle Begierde (2011)

Wann macht David Cronenberg wieder einen Film, der nicht seinen Kulturanspruch pompös vor sich herträgt? Die einzige dunkle Begierde, die ich beim Ansehen von EINE DUNKLE BEGIERDE (A Dangerous Method) verspürte, war der Griff zur Fernbedienung.

Worum geht es? Zu Beginn des 20. Jahrhunderts nimmt sich Psychiater Carl Gustav Jung (Michael Fassbender) der psychisch gestörten Russin Sabina Spielrein (Keira Knightley) an und behandelt sie mit den unkonventionellen Methoden des von ihm bewunderten Sigmund Freud (Viggo Mortensen). Aus der Arzt/Patientin-Beziehung wird zunehmend eine Leidenschaft, der sich Jung nur schwer entziehen kann, und auch das Verhältnis zu Freud wird auf eine harte Probe gestellt.

Zur Erinnerung: David Cronenberg gehört zu meinen großen Helden, seitdem mir beim Remake von "Die Fliege" das Popcorn wohlig wieder hochkam. Cronenberg ist der Mann, der seinen Erstling "Parasiten-Mörder" als Geschichte einer Geschlechtskrankheit aus der Sicht der Geschlechtskrankheit bezeichnete. Und seinen grimmigen "Die Brut" verstand er - nur halb scherzhaft - als Antwort auf "Kramer gegen Kramer". Er hat der Welt den schönsten explodierenden Kopf geschenkt ("Scanners") und mit dem Fetisch-Schocker "Crash" weltweit die Zensurbehörden auf den Plan gerufen.

Es ist eben dieser Cronenberg, der den Sprung vom King of Body Horror zum anspruchsvollen Mainstream/Arthouse-Kino geschafft hat und dort offenbar nach der Anerkennung sucht, die er lange Jahre nicht bekam, als er von seriösen Kritikern nur belächelt wurde. Ich bin den Weg mitgegangen, bis hin zu "A History of Violence" , den ich doch arg simpel fand, und das Russenmafia-Geplänkel in "Tödliche Versprechen" hat mich auch nicht sonderlich begeistert. Hin und wieder, wenn mich EINE DUNKLE BEGIERDE wieder mal in den Tiefschlaf befördern wollte, habe ich mich gefragt, wie der junge Cronenberg den Film des reiferen Cronenberg wohl finden würde. Sicher, er ist geschmackvoll, gepflegt bebildert und sorgfältig ausgestattet. Die Leistungen von Mortensen und Fassbender sind ansprechend. Aber sind Worte wie "gepflegt" und "geschmackvoll" wirklich Attribute, die ich bei einem Cronenberg sehen möchte? Sind das überhaupt Eigenschaften, die ich an Filmen schätze? Die Antwort ist eindeutig Nein.

Das hat gar nichts mit Cronenberg zu tun. Er bleibt immer einer meiner größten Helden und kann, darf und soll bitte die Filme machen, die er gern machen möchte. Allein, ich möchte sie nicht mehr sehen. Vor 15 Jahren noch hätte ich einen Film wie diesen geschätzt und mühsam versucht, ihn im Cronenberg-Gesamtwerk einzuordnen. Heute sehe ich denselben Film und denke, das Leben ist zu kurz für solch gepflegte Langeweile, die sich dazu noch so furchtbar ernst nimmt und doch nichts anderes ist als ein dröge verfilmtes Hörspiel.

Und nicht nur das, zwischendurch wird EINE DUNKLE BEGIERDE auch noch peinlich - nämlich immer, wenn Keira Knightley auftritt, die eine lachhafte Parodie von Linda Blair im "Exorzisten" abliefert - nur ohne die Kruzifix-Masturbation und die gespuckte Erbsensuppe (zwei Momente, die der junge Cronenberg ohne Zögern isnzeniert hätte). Warum wird Knightley eigentlich gezwungen, mit einem schlimmen Akzent zu sprechen, den sie weder beherrscht noch konsequent durchhält, Mortensen und Fassbender aber nicht? Und warum gibt es Leute, die meinen, sie hätte dafür einen OSCAR verdient? Wer übrigens hoffte, Vincent Cassel würde als koksender Hedonisten-Psychiater ein bisschen Leben in die Bude bringen, falsch gedacht. Was hätte man mit Cassel, Mortensen und Fassbender statt dieses staubigen Puppentheaters für einen knackigen Film machen können? Da möchte einem doch "Scanners"-mäßig der Kopf platzen.

EINE DUNKLE BEGIERDE ist ein Film, den ich gern von dem leider verstorbenen Ken Russell gesehen hätte, dem es Zeit seines Lebens wurscht war, wie historisch akkurat seine Biopics daherkamen. Der hat historische Figuren interpretiert, anstatt verkleidete Imitatoren in die Dekoration zu stellen und wohlklingende Theaterdialoge aufsagen zu lassen.
EINE DUNKLE BEGIERDE ist eine freudlose (HA!) und lahme Angelegenheit, gegen die Cronenbergs Psychodrama "Spider" (den ich durchaus mag) wie ein "Transformers"-Sequel wirkt.
Oder anders: Wenn ich zwei Ärzte im Clinch um eine neurotische Frau sehen will, erwarte ich gefälligst Jeremy Irons in einer Doppelrolle und mit bizarren gynäkologischen Instrumenten im Gepäck. Das war nämlich ein Wahnsinns-Film!

03/10

Mittwoch, 20. Juni 2012

Die Geliebte des Anderen (1970)

Nachdem ihr gewalttätiger Geliebter Claude (Gabriele Tinti) in der Bretagne mit seinem Wagen über die Klippen in den Tod gestürzt ist, sucht Marina (Romy Schneider) Trost bei dessen Bruder Serge (Maurice Ronet). Plötzlich häufen sich aber die Zeichen, dass Claude noch am Leben ist. Serge entdeckt bei einem Tauchgang eine Pistole im Wrack des Wagens. Hat Marina versucht, ihren Geliebten umzubringen? Und plant der jetzt womöglich grausame Rache?

Das sind die brennenden Fragen in diesem französischen Psycho-Thriller mit dem Titel DIE GELIEBTE DES ANDEREN, der im Original schlicht "Qui?" heißt. Die Hauptattraktion des Films ist Romy Schneider, die man nicht oft im Thriller-Genre sah, und die wie immer nicht nur berückend schön ist, sondern auch wieder 110 % gibt. Allein ihre Stimme zu hören, ersetzt komplette andere Filme. Als undurchsichtige Marina ist sie geheimnisvoll, kühl und leidenschaftlich zugleich. Wenn sie zu Beginn nach dem tödlichen Unfall unter Schock steht, glaubt man ihr das, und wenn sie später jemandem das Brotmesser in den Bauch rammt, hat sie echte Todesangst. Alles, was sie als Schauspielerin gibt, ist immer echt und ungekünstelt. Sie war ein Phänomen und bleibt eine der faszinierendsten Leinwandpersönlichkeiten aller Zeiten. Ihr Zusammenspiel mit Maurice Ronet ist das einzige, was DIE GELIEBTE DES ANDEREN wirklich sehenswert macht, und ich habe mich mit Entzücken gefragt, wie toll es wohl gewesen wäre, Romy Schneider in einem frühen Giallo von Argento zu bewundern.

Ansonsten kann man DIE GELIEBTE DES ANDEREN übrigens getrost vergessen. Eine Regie ist so gut wie nicht vorhanden, der Film ist weder visuell interessant, noch überzeugen die schablonenhaften Figuren, die sich alle der Krimi-Konstruktion unterordnen. Kaum eine Motivation ist nachvollziehbar (außer Ronets Anziehung zu Schneider, wer könnte das nicht nachvollziehen?), und echte Thriller-Spannung will sich in der ersten Stunde überhaupt nicht einstellen. Die letzten 20 Minuten sind dann ganz ok, wenn Romy Schneider in einem Kaufhaus plötzlich dem vermeintlich toten Lover gegenübersteht und in Panik davonrennt. Da kommt dann erstmalig auch etwas Tempo auf.
Kurz darauf ist der Film aber auch schon vorbei, und man fragt sich, was uns Regisseur Léonard Keigel eigentlich erzählen wollte. Ein Stoff wie dieser lebt allein von den überraschenden Wendungen, doch davon gibt es nicht genug, und wenn sie kommen, glaubt man sie nicht. Alles in allem ist DIE GELIEBTE DES ANDREN also lediglich ein Muss für Romy Schneider-Komplettisten. Die Schauspielerin drehte übrigens im selben Jahr "Die Dinge des Lebens", und zwischen den beiden Werken liegen Welten.

04/10

Dienstag, 19. Juni 2012

Dinoshark (2010)

Aus dem ewigen Eis wird dank Erderwärmung ein urzeitliches Hai-Ungetüm befreit, das bis zur Küste Mexikos schwimmt und dort ein ordentliches Gemetzel unter den Badegästen anrichtet. Soweit der 'Inhalt'.

Okay, DINOSHARK (Dinoshark) habe ich mir aus zwei Gründen angesehen. Erstens, weil ich mir im Fernsehen die (hervorragende) Doku "Ufos, Sex und Monster - Das wilde Kino des Roger Corman" anschaute, die eine Menge Hintergrundmaterial von DINOSHARK zeigte. Das hat mir Lust auf ein bisschen Trash gemacht.
Und zweitens, weil Hauptdarsteller Eric Balfour so ziemlich das Heißeste ist, was man in so einem C-Film bekommen kann. - Ich habe ja auch nicht gesagt, dass es seriöse Gründe sind, aber es sind ehrliche.

Als Trash - und etwas anderes will er auch gar nicht sein - bietet DINOSHARK schlechte Tricks, haarsträubende Dialoge, hölzerne Kreisch-Darsteller und jede Menge CGI-Kunstblut, das aus abgetrennten und angeknabberten Körperteilen spritzt. Der gesamte Inhalt ist aus anderen Monsterfilmen zusammengeklaut. Das wäre nicht so schlimm, würde sich DINOSHARK nicht so merkwürdig ernst nehmen. Leider fehlt die Prise Selbstironie, die aus schlechtem guten Trash macht. Insofern geht DINOSHARK nicht einmal - wie der wunderbare "Piranhas" (1978) - als Parodie durch, sondern ist nur ein weiterer überflüssiger Vertreter des Hai-Horrors. Hätte Spielberg gewusst, was er da anrichtet..

Was sonst noch? Eric Balfour trägt ärmellose Shirts. Hübsch. Hat jetzt aber nicht wirklich gereicht, um dem Film 10/10 Punkten zu geben. Dafür ist er dann doch zu langweilig und uninteressant.
Roger Corman hat schon besseren Unsinn produziert. Den hier kann man getrost überspringen.

03/10

Samstag, 16. Juni 2012

Vierzehn Stunden (1951)

Ein junger Mann (Richard Basehart) steht auf einem Hotelsims hoch über den Straßen New Yorks und will sich das Leben nehmen. Die Polizei versucht, ihn davon abzuhalten und sorgt bereits für Sicherheitsvorkehrungen, während sich unten eine Menschenmenge versammelt, um das Spektakel zu beobachten. Die dramatische Rettungsaktion, die vierzehn Stunden dauert, ändert auch das Leben einiger Zeugen...

Viel mehr über den Inhalt von VIERZEHN STUNDEN (Fourteen Hours) muss man nicht erzählen, denn viel mehr gibt es auch nicht zu sagen. Henry Hathaway inszenierte dieses psychologische Drama für die 20th Century Fox in Schwarzweiß und mit beträchtlichem Aufwand. Die Bauten und Tricks sind beeindruckend, auch die Unmengen Schaulustiger, die sich hinter den Polizeiabsperrungen versammeln, wirken äußerst realistisch. Kameramann Joe MacDonald findet immer wieder neue Perspektiven, die Darsteller leisten gute Arbeit, und in einer kleineren Rolle kann man Grace Kelly in ihrem ersten Leinwandauftritt bewundern. Sie spielt eine Frau, die im gegenüberliegenden Gebäude gerade ihre Scheidung verhandelt und durch die Mitverfolgung der Rettungsaktion beschließt, ihrer Ehe noch eine Chance zu geben. Viel Filmzeit bekommt sie dafür nicht, aber ihre Schönheit und Eleganz überstrahlen bereits hier das Ensemble. Interessant übrigens, dass Barbara Bel Geddes ("Vertigo", 1958) als Verlobte des Selbstmörders eine wichtige Rolle bekleidet. So bekommt man zwei zukünftige Hitchcock-Darstellerinnen zum Preis von einer.
Und nicht nur das - in einer weiteren Rolle ist der exzellente Martin Gabel ("Marnie", 1964) als Psychiater zu bewundern. Überhaupt ist das Ensemble, zu dem noch Agnes Morehead, Paul Douglas und Debra Paget gehören, hervorragend.

Trotz der Bemühungen von Script, Schauspiel und Regie stellt sich in VIERZEHN STUNDEN nach gewisser Zeit leider eine gewisse Ermüdung ein, was vielleicht daran liegt, dass das Szenario mittlerweile mehrfach zu sehen war und immer nach festen Regeln abläuft. Das Ganze wirkt dadurch zu mechanisch im Ablauf. Man kennt die Figuren und ihre Funktion bereits bei ihrem ersten Auftritt. Der nette, schlichte Verkehrspolizist findet Zugang zum Selbstmörder und wird natürlich zum Helden, die Mutter des Selbstmörders spielt Verzweiflung, trägt aber großen Anteil an dessen Depressionen, etc., etc.
Regisseur Henry Hathaway war durchaus für seinen realistischen Ansatz bekannt, insofern darf man sich hier nicht sicher sein, dass der Film für den Selbstmörder glücklich endet. Tatsächlich wurden zwei alternative Enden gedreht - in einem springt Basehart in den Tod, im anderen wird er gerade noch durch ein Sicherheitsnetz aufgefangen. Hathaway wollte das erste Ende, leider aber nahm sich ausgerechnet am Tag der Preview die Tochter des Fox-Präsidenten auf ähnliche Weise das Leben (das nennt man schlechtes Timing!), so dass der Film mit dem versöhnlichen Ende in die Kinos kam.

Die Kritiker zeigten sich wohlwollend, der Film wurde für ein paar Oscars nominiert, beim Publikum kam aber VIERZEHN STUNDEN nicht sonderlich gut an und wurde ein Flop. Woran das liegen mag, ist schwer zu sagen. Handwerklich gibt es nichts auszusetzen, doch der Funke springt nicht über, wie man so schön sagt. Die Vorgeschichte des Selbstmörders bleibt merkwürdig uninteressant, es fehlen echte Überraschungen, und die kleineren Charaktere sind zu schablonenhaft gezeichnet. So schaut man eher unbeteiligt zu und sagt am Ende "Na, hat er doch geschafft, schön." Das ist zu wenig für so einen Stoff, der entweder ein hochspannender Thriller hätte sein können, oder ein psychologisch ausgefeiltes Kammerspiel. So ist er leider keines von beiden.

Wenn man gerade gar nichts Sinnvolleres zu tun hat, kann man sich das Drama anschauen (einer dieser Filme für die berühmten 'verregneten Sonntage'), aber da kann man auch gleich zu einem besseren Film greifen.

06/10

Freitag, 15. Juni 2012

Red River (1948)

Howard Hawks' RED RIVER (Red River), früher bekannt als "Panik am roten Fluss" gehört zu den großen Western-Klassikern, die wir alle in unserer Jugend gesehen und geliebt haben.
In epischer Breite erzählt er vom Rancher John Wayne, der sein Vieh quer durchs Land von Texas nach Missouri bringen will, um es dort gewinnbringend zu verkaufen. Indianerangriffe, lebensgefährliche Flussüberquerungen, Hunger und Entbehrung sorgen für eine Reise voller Abenteuer. Zur Seite stehen ihm neben einer handvoll angeworbener Cowboys nur der sensible Ziehsohn Montgomery Clift und der humorige Sidekick Walter Brennan (mal mit, mal ohne Zähne). Als es zu einer Meuterei der Angestellten gegen den sturen und gewalttätigen Wayne kommt, muss Clift sich entscheiden, auf welcher Seite er steht...

RED RIVER ist ein Film des Auf- und Umbruchs. Die Industrialisierung der Viehwirtschaft, der Eisenbahnbau, Generationskonflikte, Emanzipation der Frauen, das sind nur einige der Themen, denen sich Hawks annimmt, und für die er immer wuchtige Bilder findet. Wohl keiner, der den Film je gesehen hat, wird die Szenen vergessen, in denen die Massen von Rindern durch den Fluss getrieben werden oder nachts in Panik durchbrennen. Das Ganze spielt sich durchweg vor den endlosen Weiten der Prärie ab, und man bedauert fast, dass es bis zum Einsatz von Cinemascope noch (wenige) Jahre dauern sollte. Hawks erzählt in Schwarzweiß und erinnert gelegentlich - so absurd das auch klingt - in seinen Montagen und Großaufnahmen an die Filmsprache Eisensteins. Er schildert die Strapazen des Trecks mit größtmöglichem Realismus und verzichtet (zumindest in den ersten beiden Dritteln) auf Verklärung des Cowboylebens - trotz einiger übertrieben pathetischer Dialoge.

Für den Actionfan gibt es genügend Schießereien und Prügeleien, für die komische Note sorgt - wie üblich - Hawks-Spezi Walter Brennan, das größte Ereignis aber ist Montgomery Clift, der hier in einer seiner ersten Rollen zu sehen ist und bald darauf zum umschwärmten Superstar wurde, als Vertreter einer neuen, rebellischen Generation von Schauspielern, den Brandos und den Deans. Da macht es auch nichts, dass er als Führer des Trecks reichlich unsicher wirkt. Hawks verpasst ihm genau die Manierismen, die er später Ricky Nelson in "Rio Bravo" (1959) geben würde - man weiß ja, wie gern Hawks seine Ideen recycelte. Das Duell der von Wayne und Clift gespielten Charaktere, das natürlich ödipale Züge trägt, ist auch ein Duell der alten Schauspielgarde gegen die junge, und noch mehr. Waynes Herrschaftsform ist die des Fürsten (nicht umsonst sagt man "Rinderbaron"), der über Leben und Leid seiner Untergebenen unerbittlich entscheidet, diese im Zorn über den Haufen schießt oder aufhängen lassen will, wenn sie sich widersetzen oder gar desertieren. Montgomery Clift hingegen lässt sich vielmehr von Vernunft und Verständnis leiten, ist der Vertreter des demokratischen Systems, das den alten Teufelshauptmann zwangsläufig ablösen wird (und muss). Insofern kann man RED RIVER durchaus als bewusst politischen Film betrachten.

Berühmt ist RED RIVER auch durch die homoerotischen Subtexte, bei denen man nicht weiß, ob sie beabsichtigt sind oder nicht, am deutlichsten in der ersten Begegnung zwischen Clift und John Ireland, der als Cowboy 'Cherry' seine Augen nicht von Clift lassen kann und gern mal die Größe der Schusswaffen vergleicht, frei nach dem Motto: "Zeig mir deins, dann zeig' ich dir meins." Leider wird dieser Strang nicht wirklich fortgesetzt und spätestens mit dem Auftauchen von Joanne Dru als dauerquasselndem Flintenweib, das sich unsterblich in Clift verliebt (er ist aber auch zu schön) komplett aufgegeben. Die ist dann nur eine von mehreren Schwächen, die den Genuss des Mammutwerks trüben.

Über RED RIVER findet man fast nur positive Kritiken, und jede Mäkelei grenzt an Gotteslästerung, es ist aber nicht zu übersehen, dass der Film besonders in der zweiten Hälfte immer mal wieder durchhängt, und die von Joanna Dru gespielte Figur gehört zwar eindeutig ins Hawks-Kabinett der zähen Frau (immerhin bekommt sie während der ersten Unterhaltung mit Clift einen Indianerpfeil in die Schulter, redet aber weiter, als sei nichts gewesen), sie nervt aber ohne Ende mit ihrem Geplapper, und die Schauspielerin hat einfach nicht die Klasse einer Bacall, diese Art von Dialog trocken rüberzubringen. Stattdessen übertreibt sie, was das Zeug hält, fummelt Clift unmotiviert im (hübschen) Gesicht herum und stemmt die Hände in die Hüften, wenn sie böse wird. Aua!
Die einzige andere Frau im Film, die gleich zu Beginn von John Wayne abserviert und später von Indianern umgebracht wird (die Darstellung der Indianer ist noch so eine Sache), bleibt ebenso schwach. Das ist Howard Hawks später mit Angie Dickinson weitaus besser gelungen, ebenso mit Walter Brennan, der hier für ein paar Lacher den eindimensionalen Tölpel (natürlich mit dem Herz am rechten Fleck) spielen muss. Über John Wayne als Schauspieler kann man geteilter Meinung sein, aber wenn er im letzten Drittel aus dem Film verschwindet, vermisst man ihn sehr schnell, weil mit ihm auch der interessante Konfliktstoff fehlt. Die holprig hineingeworfene Liebesgeschichte zwischen Clift und Dru stinkt dagegen mächtig ab.

RED RIVER ist aus heutiger Sicht etwas schwierig zu beurteilen. Der Zahn der Zeit hat ganz schön an ihm genagt. Die Highlights aber - und dazu gehören sowohl die 'großen' Sequenzen mit der Viehherde als auch die politischen und psychologischen Themen - sind immer noch grandios anzuschauen. Sein Status als einer der aufregendsten, exemplarischsten Hollywood-Western bleibt unerschüttert, zu wahren Begeisterungsstürmen hat er mich jedoch nicht (mehr) hingerissen. Die Zeiten ändern sich.

7.5/10


"Schon mal eine Schweizer Uhr gehabt?"
John Ireland und Montgomery Clift kommen sich näher


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